El vampiro, un agente infeccioso / Por Pablo Francescutti*

Como si de puentes se tratara, el de Guadalupe-Reyes y las merecidas vacaciones, pero también el que traduce la voluntad de conexión de nuestro colectivo con más vozes, para lo que queda de diciembre les presentamos otras propuestas de lectura. Textos más largos, en extensión y en reflexión. Cercanos al ensayo en su estilo, atañen a lo social desde la sociología, la historia, la literatura… animados también por el deseo de conectar entre las formas de relatar el mundo y de ofrecer respuestas a quienes les sigue inquietando la pregunta del por qué. Finalizamos.

* * * * * *

Un pasatiempo muy socorrido en esta cuarentena ha sido la exhumación de las ficciones que anticiparon la pandemia actual. No hacía falta mirar muy lejos: desde los años 80 han proliferado los thrillers médicos y los relatos de ciencia ficción acerca de gérmenes letales que se expanden de modo fulminante: Estallido (Robin Cook, 1987); Ensayo sobre la ceguera (José Saramago, 1995); 12 Monos (Terry Gilliam, 1995); 28 días después (Danny Boyle, 2003), etc. Otros remontaron aún más los tiempos y rescataron La Peste (1947) de Albert Camus; y otros llegaron hasta El año de la Peste (1722), de Daniel Defoe, un glorioso antecedente de la crónica periodística.

 Estimulado por esas revisitas al pasado, una medianoche, y al albur de las conexiones neuronales, me vino a la mente el recuerdo de un libro leído en mi juventud, el Drácula de Bram Stoker. Y en una oscuridad apropiada para divagar con criaturas de la noche, en vez de la trama de horror se me hizo nítido el subtexto de infecciones, epidemias y cordones sanitarios.

A la mañana siguiente, antes de recibir por la tele el parte cotidiano de bajas, una búsqueda en Google me gratificó con la decepción de saber que, una vez más, había creído descubrir el Mediterráneo. Mi ocurrencia de la víspera no tenía nada de original; lo probaba la pequeña bibliografía sobre los nexos entre la novela de Stoker y patologías diversas. Devoré el material en el acto y al menos comprobé que mi intuición no iba desencaminada. Lo que presento en Académicxs43 es una síntesis de esas lecturas, trufada con aportaciones de mi hermenéutica casera[1].


Romanticismo y marxismo gótico

De entrada, conviene advertir que, cuando Stoker presenta a su conde transilvano en sociedad, los vampiros ya se habían aclimatado a la cultura occidental. Al parecer, el vocablo vampire entra en la lengua inglesa en 1680, a propósito de extremos procedentes de Europa Central acerca de campesinos muertos que salían de sus sepulcros a chupar la sangre al ganado. En el siglo de las Luces, los rumores saltaron de las aldeas perdidas en los Cárpatos a los salones de los ilustrados, siempre dispuestos a  para burlarse del supersticioso campesinado; y Voltaire, en esa línea, les dedicó a los vampiros una desdeñosa entrada en su Diccionario Filosófico.

Con su debilidad por lo monstruoso y lo mórbido, el romanticismo lo catapultó a la fama. La literatura lo incorporó a su elenco en El Vampiro (John Polidori, 1819) con un rango social superior: el destripaterrones del folklore balcánico es sustituido por un aristócrata libertino inspirado en Lord Byron, el amor imposible de Polidori para más señas. Le seguiría Varney el vampiro, un penny dreadful del que se publicarían 220 entregas entre 1845 y 1847. Adorado por el público, el no muerto merodea los poemas de Baudelaire y los textos de Marx que tachan a la industria de “vampírica”, pues “solo puede vivir chupando sangre, sangre de niños también” (¿para cuándo una tesis doctoral sobre el marxismo gótico?). La consagración llegaría con Carmilla (Sheridan La Fanu, 1872) y su vampiresa lésbica, rompedora de tabúes e iniciadora de todo un sub-género.              

Stoker sacaría buen provecho de sus precursores. A Drácula le otorgará el estatuto de señor feudal de rigor en el género gótico, castillo con telarañas incluido; de Varney tomará los colmillos y las dos punzadas en el cuello de sus víctimas; y de Carmilla, sus amantes vampiresas.

Como primer paso, repasaré las interpretaciones más conocidas de Drácula. La crítica instruida por el psicoanálisis -dominante en los años 70 y 80- entrevió en esta muestra tardía de horror gótico un carnaval de deseos reprimidos. Así, la mordedura significaría el coito; la sangre sería una metáfora del semen; y el promiscuo conde, la personificación sublimada de ardores mal vistos por la moral victoriana, ardores que, aclaremos, no hacían distingos de sexos, pues si bien nuestro transilvano prefería a las jóvenes vírgenes, no le hacía ascos a las gargantas masculinas. 

Pero el retorno de lo reprimido tolera otras decodificaciones. Desde cierto punto de vista, lo reprimido en Drácula no sería la sexualidad transgresora sino el pasado histórico. Nos referimos al mal sueño que desveló a la modernidad temprana y que el género gótico escenificó con sus castillos encantados, sus ruinas, sus muertos al acecho y sus despiadados autócratas: la pesadilla del ayer que se niega a morir y quiere seguir haciendo valer sus privilegios sobre el hoy. En esta narrativa difundida en Inglaterra a caballo de los siglos XVIII y el XIX, la lucha del joven héroe contra la maldición ancestral transparentaba la pugna del presente racional y burgués por liberarse del pasado oscuro y feudal; de ahí que se dijera que los ingleses, faltos de una revolución como la francesa, hicieron en el gótico su imaginario ajuste de cuentas con la aristocracia.

Ahora bien, tales historias tenían mucho sentido en la era de las revoluciones y las contrarrevoluciones, pero ¿cómo encajaba una narración gótica de vampiros en la eufórica y positivista Belle Époque? ¿Qué estremecimiento podía suscitar si los espectros de los castillos ya solo inspiraban irrisión, como se refleja en El Fantasma de Canterville (1887) de Oscar Wilde? 

La extrañeza se disipa en cuanto advertimos que la complacencia finisecular era aparente. Entre botella y botella de champán se colaban presagios de decadencia. Las élites se preguntaban inquietas si a la civilización burguesa le quedaba mucho recorrido por delante, y por doquier se alzaban voces alertando de la contaminación de la raza blanca por la acumulación de vicios y enfermedades, la disolución de los lazos comunitarios, el crimen urbano y el hundimiento espiritual.

Esa visión del contexto ha dado un punto de agarre a quienes disciernen en la novela de Stoker un condensado de mala conciencia imperial. Salido de una mísera región balcánica, el conde simbolizaría la revancha de los pueblos oprimidos: las razas inferiores colonizando la metrópolis. O bien expresaría el miedo a la inmigración procedente de los países pobres y atrasados. De uno u otro modo se manifestaría la ansiedad británica por el fin del “espléndido aislamiento” de su isla. 

A favor de esa entendimiento juegan los evidentes lazos entre Drácula y los sentimientos de culpa y de vulnerabilidad patentes en otras creaciones coetáneas. Pensamos, por ejemplo, en La Guerra de los Mundos (1897), la invasión marciana con la que H. G. Wells quiso instilar en sus compatriotas el pánico que los aborígenes australianos sintieron ante la llegada del exterminador hombre blanco. Y en el estupendo drama de Lord Dunsany, Una noche en la taberna (1916), acerca de un abominable ídolo hindú venido a recuperar el ojo de rubí que los ingleses le arrebataron.

Londres, malsana y pestilente

Abundando en el contexto de Drácula, diré que, cuando se publica, Londres es una de las metrópolis más importantes y admiradas del orbe. La opulencia salta a la vista; atrás quedaron los lóbregos paisajes fabriles descritos por Dickens y Engels. Las chabolas han desaparecido (al menos de la vista), y la arquitectura fastuosa impresiona a los visitantes. El alumbrado público tiene las tinieblas a raya; una eficiente red de trenes y tranvías facilita los movimientos de sus habitantes, y un buen sistema de alcantarillado y recogida de basuras se ocupa de mantenerla limpia como los chorros del oro. Por añadidura, acoge una escena artística y científica en excitante ebullición.

Nada que ver con el panorama que presentaba unas pocas décadas antes. A mediados del siglo XIX, dos millones y medio de personas se apiñaban dentro de su perímetro, muchos de ellos en barriadas inmundas. Impulsada por la revolución industrial, Londres había pegado un salto demográfico enorme sin planificación urbanística ni políticas de higiene pública. Un ejército de recolectores de heces caninas, huesos y animales muertos apenas daba abasto para retirar las montañas de desperdicios producidas diariamente. El suministro de agua potable era inseguro, y los vertidos habían convertido al Támesis en una cloaca a cielo abierto. Algunos distritos registraban una mortalidad infantil del 20 por ciento, y la expectativa de vida general rondaba los 37 años. Sobra decir que ese estado de cosas favorecía las epidemias. Y estas no tardaron en aparecer.

Entre las infecciones venidas del exterior destacaban el tifus y la cólera. El primero llegó por primera vez en 1816, importado por las tropas que volvían de las guerras napoleónicas; por segunda vez, a mediados de siglo, desde Irlanda –de ahí su nombre de “fiebre irlandesa” –; por último, en 1856, al finalizar la guerra de Crimea. El cólera procedía del delta del río Ganges y arribó en tres oleadas: 1832, 1848 y 1854; y siempre por barco, como un polizón en el cuerpo de los marineros. 

El cólera era un completo enigma. Como el fatídico vibrión no había sido todavía identificado, su causa resultaba invisible. Para mayor despiste, el paradigma médico vigente, la teoría de las miasmas, lo atribuía a los olores fétidos transportados por el aire. Recién con el brote de 1854 en Londres pudo el doctor John Snow demostrar que se transmitía por vía acuática, allanando el camino a la teoría de los gérmenes que revolucionaría la epidemiología. 

Cuando Stoker cogió la pluma, esos recuerdos se mantenían acantonados en la memoria colectiva, avivados por la sífilis y la tuberculosis, temibles flagelos crónicos, y por la identificación del vibrión realizada por Robert Koch unos pocos años antes. En la cultura popular la teorías de las miasmas se mezclaban sin solución de continuidad con los terrores de las epidemias pasadas y los hallazgos de la microbiología sobre los virus y las bacterias y sus mecanismos de transmisión: el caldo de cultivo ideal para un nuevo tipo de vampiro literario.

El infeccioso muerto viviente

Volvamos al texto. El argumento arranca con el viaje a Transilvania de Jonathan Harker, un agente inmobiliario inglés. El conde le aguarda en su castillo para concretar la compra de una vivienda en Londres. El encuentro nos informa que el futuro inmigrante ha nacido en una zona que hasta hacía pocos años pertenecía al imperio turco. Se lo retrata como un noble decadente, eso sí, poseído por una energía furiosa y portador de una identidad ambigua de semi-europeo o semi-asiático. 

Mucho más perturbadora resulta la revelación de que el aristócrata padece una misteriosa dolencia que le obliga a vivir de la sangre succionada a personas vivas, a las cuales transmite inevitablemente su afección. No tardaremos en deducir que su plan de radicarse en Londres responde a la necesidad de garantizarse el suministro sanguíneo de sus millones de habitantes.           

Acostumbrados como estamos a vampiros contagiosos, nos cuesta advertir la formidable innovación introducida por Stoker en un personaje de leyenda. En el folklore rural, el vampirismo no se transmitía; el estado de nosferatu se adquiría por una maldición; y las víctimas morían desangradas y punto final. En cambio, el mordisco de Drácula, a la vez que saca, pone.

Fotograma de Nosferatu, de Friedrich Murnau (1922)

Sigamos con la trama: el conde se traslada a Inglaterra por barco y, fiel a su naturaleza, en la travesía aprovecha para extraer a la tripulación su fluido vital. En Londres, su primera víctima es Lucy, la amiga íntima de Mina, la prometida de Jonathan. La joven sufre anemia, sonambulismo y hemorragias; nadie se explica esos síntomas. Para atenderla convocan de urgencia a un médico holandés, Abraham Van Helsing. Al ver las marcas en el cuello de la joven, el neurólogo especializado en enfermedades extrañas comprende que son la huella del ataque de un vampiro. 

Pero las transfusiones no logran salvar a Lucy, que muere para transformarse en una vampiresa aficionada a los niños. Van Helsing resuelve aplicarle la “eutanasia” (sic) y la despacha para siempre con una estaca en el pecho. Poco después, Mina se vuelve el objeto de las picaduras de Drácula. Mediante la anamnesis de la paciente, Van Helsing se entera de que el conde le pidió que bebiera su sangre, orden que ella cumplió completando así la infección. Pronostica entonces que, a menos que tomen medidas drásticas, el vampiro “prosperará en medio de una enfermedad que acabará con pueblos enteros”. Que el monstruo tenga su guarida en Picadilly, a un paso del palacio de Buckingham, el nodo central del imperio, le sirve a Stoker para magnificar ese peligro.

El diagnóstico médico reduce el vampirismo a una patología, despojándolo en gran medida de su aura demoníaca. Queda definido como una infección que es transmitida por sangre contaminada y luego se reproduce con los mismos síntomas y virulencia en las víctimas, sentando las bases de una potencial epidemia. Refuerzan esa consideración las veladas alusiones a las miasmas como el pestilente aliento del conde; la niebla en la que se transforma para colarse en el cuarto de Mina; la profusión de ajo, una defensa natural contra la temible malaria; y la asociación de la nefanda criatura a las ratas y murciélagos, conocidos vectores de patógenos.

Acrecienta la amenaza la inusitada movilidad de la época. La navegación a vapor y el ferrocarril han aniquilado las distancias en un grado superlativo. Lo evidencia el frenesí viajero de Drácula, su vaivén de Transilvania a Londres, de Londres a Transilvania. Debido a los nuevos medios de transporte, Inglaterra ha quedado a merced de los peligros de lugares remotos.

Afortunadamente, la ciencia personificada en el médico holandés tiende un eficaz cordón sanitario en Londres, obligando a Drácula a huir. Sin perder un minuto, el facultativo le persigue hasta el principal foco infeccioso (el castillo de Transilvania) y acaba con él entornado por el preceptivo atrezzo gótico: la cripta, el féretro, la estaca… De la mano de Van Helsing y sus colaboradores, émulos ficcionales de Snow y Koch, la medicina derrota a la enfermedad. Inglaterra y la humanidad pueden relajarse… hasta que otro extranjero provoque el próximo brote.

Vampiros icónicos y polisémicos

En la interpretación expuesta, deudora de los trabajos de Martin Willis, Mark Neocleous, Stephen Arata y otros autores, he querido mostrar cómo el monstruo de un acervo mítico fue resignificado a la luz de la teoría de los gérmenes y del sentimiento de vulnerabilidad a las epidemias e infecciones. 

Lo dicho no pretende anular sus demás semánticas ni encorsetar a la obra en unas pocas variables médicas. En Drácula hay penetración y diseminación, y mientras la primera se presta a lucubraciones sobre la sexualidad vampírica, la segunda propicia los encuadres sanitarios. En el texto hay material de sobra para que las ruedas de la exégesis no dejen de girar. La sangre derramada invoca la imaginería cristiana, y su contaminación puede tomarse como un indicio de decadencia y degeneración racial… Lo que no quita que, con el correr de los años, la naturaleza patológica del vampirismo se impusiera definitivamente a sus connotaciones sobrenaturales. En este sentido el punto de inflexión lo marca Soy Leyenda (1954) de Richard Matheson: el relato de ciencia ficción sobre una plaga global que convierte a casi todos los sobrevivientes en vampiros.

Desde entonces, las variaciones de la creación de Stoker se han multiplicado viralmente, si se me permite la oportuna expresión. Un abigarrado arco de colmilludos personajes se extiende desde Blácula, el vampiro negro del filme de William Crain (1972), a los enamorizados teenagers de la saga de Crepúsculo, pasando por los chupasangres ricachones y disolutos encarnados en David Bowie en El Ansia (Tony Scott, 1983) y Tom Cruise en Entrevista con el Vampiro (Neil Jordan, 1993), hasta las vampiresas de la versión queer de Carmilla (Emily Harris, 2020).

‘Drácula de Bram Stoker’ (Francis Ford Coppola, 1992)

El vampiro y sus metáforas -por robarle una expresión a Susan Sontag- han vehiculizado infinidad de miedos y deseos prohibidos. Embajador de Otredades que cuestionan, corroen y desestabilizan la normalidad y las identidades establecidas, se ha tornado una figura tan icónica como el alienígena o el zombi, criatura a la que por cierto ha contagiado su condición infecciosa, puesto que, por obra y gracia de Hollywood, el inofensivo aparecido de la tradición haitiana se ha metamorfoseado en un ser malévolo que transmite a dentelladas su estado de muerto viviente.

Periódicamente, como le corresponde a un buen clásico, Drácula, a quien se creía semióticamente exhausto, alza la tapa de su féretro y sale al acecho de las nuevas generaciones, permitiéndoles que, gracias a su rico entramado simbólico, lo reinterpreten de acuerdo con sus gustos y circunstancias. La revolución sexual de los años 60 y los 70 fomentó la imagen erótica de los vampiros; el feminismo y la teoría queer de los 80 y los 90, su encuadre en la perspectiva de género. La crisis del coronavirus ha estimulado nuestro abordaje epidemiológico, un ángulo que, a medida que asumamos que las pandemias serán el pan nuestro de cada día, veremos aplicarse retroactivamente a muchas obras anteriores a la corta era de los antibióticos.

20 de diciembre de 2020

[1] Este texto es una reelaboración de la versión publicada originalmente en la revista digital española Frontera D.

* Sociólogo y profesor de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid

Imagen de portada: composición a partir de la portada del libro Drácula, por Bram Stoker, de la editorial Austral.

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